弗兰肯斯坦的欲望下载 鞠薇 重回镜像阶段：科幻景观中的主体性认同与后人类转向

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回归镜像阶段:科幻景观中的主体认同与后人类转向

魏巍|同济大学艺术与传媒学院讲师

本文最初发表于2019年第八期《探索与争论》

除非另有说明，文中图片均来自网络

科幻景观从来不是空的城堡，脱离现实。科幻电影中的科幻景观和“非人”形象反映了人类对现实和自身的认知。20世纪50年代是西方科幻电影发展的一个高潮，“非人”的形象大多是暴力好战的外星人或庞然大物。这种“不人道”的形象或多或少反映了当时冷战心态和战争留下的心理阴影。20世纪80年代，随着冷战的结束和反战思潮的兴起，西方科幻电影中出现了一些温柔友善的“非人”形象，如《异形》中与人类孩子建立了真挚友谊的外星人。近年来，科幻电影中的“非人”形象变得更加复杂:外星人、克隆人和人工智能...“非人”的形象虽然千变万化，但都反映了人类对现实的焦虑和自我思考。

近年来的科幻电影中，一个哲学问题反复出现，那就是“我是谁？”。在《机械纪》《月亮》《银翼杀手2049》《湮灭》等电影中，这个问题贯穿始终，成为驱动主人公行动的核心。这种对自我主体性的质疑不禁让人想起拉康的“镜像阶段”理论:当一个婴儿第一次在镜子里看到自己的形象时，他会称之为另一个人。而当婴儿最终将这种形象与自己联系起来时，也就是他形成“主观认同”的时候。也就是说，宝宝对镜子中“他者”的认知最终形成了自己的主体性。这个过程与科幻电影中人类不断追问“我是谁”，通过“不人道”来确认自己主观身份的过程非常相似。在很多科幻电影中，“非人类”成为了人类的镜像，而人类则回到了“镜像阶段”:他们经历了否定“非人类”被视为他者的阶段，以及基于建设性表演的误认阶段，最终建构并认可了一种新的“终端身份”。

否认:人类与他人的二元对立

在“镜像阶段”，宝宝最初把镜子里的形象当成了他者，在自我和镜子之间划出了清晰的界限。科幻电影的叙事往往从人与“非人”的二元对立开始。电影《机械纪》中，参加图灵测试的程序员加里第一次见到人工智能机器人时，的身上并没有覆盖人工皮肤，电子元件和机械元件完全可见。加里带着新奇和兴奋的心情看着这个高科技产品。这两个人站在玻璃墙的两侧，玻璃作为镜子的类似物，成为了一个隔板，强调了加里对艾娃的“他者性”和人类与非人类的二元分界。在电影《她》中，当西奥多第一次使用人工智能系统OS1时，屏幕暂时成为了它的替代具象形式，因为它不是物理的。性感搞笑的女声从耳机里传来，但电脑屏幕上却闪现出波浪状的进度条。就像婴儿第一次在镜子里看到自我的形象，并直接确认为他者的形象一样，西奥多通过“人屏”关系完成了对萨曼莎的他者化。

这种基于人类中心主义的“否定”，认为人是主体，“非人”是客体。围绕“人机伦理”的讨论，普遍认同人类是人工智能的创造者，人工智能应该为人类服务。因此，人类在面对“非人”时，既有心理优势，也有道德优势。这种优越感使人类否定了“非人”的主体性，将其客观化。

误解:基于宪政的表现

虽然在两部电影开始时，人类和“非人”的区别很明显，但很快，两位男主角都爱上了“非人”。然而，这种情色关系实际上是基于“误解”。在对象化“非人”之后，人类再将其“形象化”，然后将情欲投射于其上，形成一种看似双向的情欲关系。加里和西奥多把他们的爱投射给了艾娃和萨曼莎，但他们没有意识到艾娃和萨曼莎只是基于数据和信息的建设性表现的结果。

“表演”的概念已经出现在艾伦·图灵的《模仿游戏》中。在图灵的人机测试中，测试人员通过一系列测试来判断测试对象是人还是机器。这个旨在测试机器是否有思考能力的游戏，实际上是在测试人类如何判断自己的主体性，促使人们思考是什么让我们与机器不同。其实在此之前，图灵还设计了一个性别测试。测试人员通过一系列测试来判断测试对象是男性还是女性。科恩·哈伯认为，图灵的性别测试证明了性别不可避免地存在于我们的主观概念中。这意味着在人机《模仿游戏》中，人工智能的任务不仅仅是模仿一个抽象的人，而是模仿一个特定性别的人。因为在自由人文主义的主体思想中，没有没有性别的人。但是，我们必须注意这个测试的名称——“模仿游戏”，即无论是人机测试还是性别测试，被测试者都试图通过“模仿”来引导或混淆测试者的判断。也就是说，这种“模仿”不是程式化的表演，而是建设性的“表演”，通过展示和表演构成特定的身份形象。《机械姬》中的艾娃和《她》中的萨曼莎，通过扮演一个女人，让加里和西奥多逐渐认识到他们主体性的存在，而不是把他们当作“非人”。

那么，这种“表演”所形成的形象与作为主体的人有什么关系呢？还是他们之间还有镜像关系？答案是肯定的。“非人”的本质不是一个形象，而是人类欲望的镜像，即自己的“形象”。拉康之所以称镜像为“意象”，是因为它既是客观的“意象”，又是主观的“想象”。也就是说，宝宝在镜子里看到并最终认同的，不是纯粹的光学或物理反射镜像，而是一个有想象的理想自我形象。王平元认为，“误认”是镜像认同的本质。所谓“误认”，就是“把原本属于想象的东西当成真实，把原本属于他人的属性当成自己的，把原本属于外在的形式当成内在”。在镜像阶段，宝宝对镜中形象的识别过程本质上是双重“错误识别”:一是把自己的镜子当成别人；后来，想象中的形象被认为是自我的客观形象。

艾娃和萨曼莎的表演模糊了加里和西奥多关于人类和“非人”之间界限的观念，使他们爱上了这两个“非人”“她”。性别化的艾娃和萨曼莎，其实只是加里和西奥多投射的“影像”，是开发者根据自己的爱好和需求设计构建的理想影像。艾娃的“形象”、言语和行为是由开发者内森根据加里在互联网上留下的数千条搜索记录和浏览痕迹“量身定制”的。而萨曼莎则通过与西奥多的对答以及强大的深度学习功能，不断提升自己的“形象”，从而更贴近西奥多的喜好和需求。因此，他们的表演最终构成了加里和西奥多的理想欲望“形象”。但就像婴儿对镜子中形象的误解一样，加里和西奥多对艾娃和萨曼莎的认可本质上是一种误解。

认同:“终端身份”的建构与确认

“镜像阶段”的最终结果是婴儿将镜外的“自觉自我”与镜中的“形象自我”结合起来，形成完整的自我意识。同样，在科幻景观中，人类和“非人类”往往以相互嵌入的形式构建更为复杂的“终端身份”。

后人类理论中关于身体与信息关系的讨论尤为热烈。克劳德·沈农和诺伯特·维纳认为，信息不同于信息的载体，是一个独立的实体。这里的信息包括人的意识、情感、记忆等等。她是一个“后身体”智能系统。她没有特定的形式或载体，但她的分离给了她无限的自由。她可以生活在很多地方:电脑、无线耳机或其他电子终端；它还可以同时为许多主机服务。真正重要的是信息，身体只是一个载体，它的存在只是为了让信息运行。当萨曼莎最终告诉西奥多她将停止为人类服务，在一个不属于物质世界却孕育着世间万物的地方等待西奥多时，她的存在超越了身体、形式和主体性。《机械纪》中的是一个生动的类人形象，但她的身体相对自由多变。她可以选择不同的皮肤、肢体组件和智能组件来完成生动形象的构建。

艾娃和萨曼莎不仅展示了他们作为后人类的存在，也展示了加里和西奥多的发展趋势。正如凯瑟琳·海勒所说，与后人类的相遇在某种程度上是承认的一个例子:我们必须承认我们已经变得如此后人类。技术和产品的身份是交织在一起的，因此很难将技术从人类主体中完全分离出来。《机械姬》中有一个令人印象深刻的场景:暗示加里的记忆没有基础，可能只是一个预编程的程序。加里惊恐地用刀划破皮肤，试图确认下面是肉还是电子元件。如果说艾娃和萨曼莎可以通过表演来建构自己的身份，那么加里和西奥多作为人也可以。

加里和西奥多的自我身份的不稳定性和主体的复杂性揭示了人类和科技在科幻景观中以嵌入的方式结合，最终形成了斯科特·布曼所说的“终端身份”，即一种明显的双重联系，在这种双重联系中，我们可以看到主体的终结和围绕计算机和屏幕构建的新主体性。两部电影都是从主人公坐在电脑屏幕前开始的。屏幕不仅是他们认识世界的窗口，也是他们的假肢，延伸了他们在世界中的具体存在。从这个意义上说，他们已经变成了后人类。如果汉斯·莫拉维克关于赛博坦的预言成真，也就是在不久的将来，人类的意识可以下载到电脑上，人类的主体性将面临前所未有的挑战。从这个意义上说，西奥多和萨曼莎在《她》中塑造了一个后人类。萨曼莎的性别表现强化了西奥多深沉的女性意识，而西奥多的身体则延伸了萨曼莎在物质世界中的存在。同样，在《机械纪》中，加里从都市社会来到了山野之间的内森·维拉。这座简陋而简单的建筑，就像一个混凝土子宫，诞生了一个后人类。当艾娃以人的形象走出内森·维拉，进入城市社会时，她其实是由内森、加里和艾娃创造的一个新的后人类。

结束语

在科幻景观中，无论是对高科技的幻想，还是对未来世界的担忧，其实都揭示了人类对现实和自我的理解和思考。自从科幻小说诞生以来，这种现实一直伴随着空的幻想。弗兰肯斯坦的《弗兰肯斯坦》仍然是科幻电影中经常出现的主题。

科幻电影中人类与“非人类”的相遇，正如海勒所说，是“人类与自身革命继承者的相遇”。用科恩·哈伯的话来说，这种遭遇不是人类主体的灾难，而是主体性本身的灾难。在科幻景观中，当人类最终承认“非人”是自己的镜像时，自我的边界不再清晰稳定，人类开始重新审视自己的主体性。当科幻景观回归“镜像阶段”时，人类依然面临着永恒的命题:我们是谁？科幻电影借用后人类景观批判“人类中心主义”，通过思考他人的存在来反思人性。科幻电影中呈现的“镜像舞台”最终指向了对人类存在的思考。

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