现代诗 现代诗歌：词汇试图打破的和创造的

本文刊载于《三联生活周刊》2020年第29期，原文标题《现代诗歌：词汇试图打破的和创造的》，严禁私自转载，侵权必究

诗歌赋予一种语言以崭新的活力，使得语言的艺术价值即精神价值成为可能。语言对我而言，它仍是生命之中最好的一件行李：我们拥有的词汇越多，也就越自由。

文/韩博

诗人韩博在诗歌电影《哀歌》拍摄现场，上海皋兰路东正教堂遗址

母语的第一次震颤

我是一个没有方言的人，从小就生活在“普通话”的一马平川里。

我的爷爷奶奶是山东人，他们是参与建立新中国的革命者，作为军人从山东迁移到东北，后来一直以讲普通话来表达对革命的拥抱，我爸爸就成了一个只会讲普通话的人。我妈妈是一名老师，父辈是东北人，但她以讲普通话为自豪。普通话就像能在中国各地自由兑换的货币，它具备推动信息快速流动的契约基因。中国20世纪六七十年代，日趋政治口号化的普通话也近乎一种营房，其材料简省而流通迅速，更因发行超大面值语言货币——一句顶一万句——而形成掘地三尺的社会动员能力。

父母是被“文化大革命”耽误的一代。我读小学的时候，记得但凡跟他们住在一起，早上大抵会在广播声中醒来——父亲躺在床上收听电大课程，一个糯糯胖胖的声音，掰开了揉碎了解释《诗经》的句子。也许正是出于补偿心理，每个寒暑假，我都要被母亲逼着背唐诗，每天一首，过关之后方可看闲书，比如《水浒传》或《好兵帅克》。

作为“70后”，包围我成长的现代汉语，实际上应该算是汉语的现代简易住宅。它让我想起了包豪斯，尤其如瓦尔特·格罗皮乌斯所言，“为收入最低的社会阶层提供最起码的栖身之所”这一社会理想映照之下的德绍多登住宅区，它体现出那一代建筑师追求形式服从功能、简化建筑语言的使命感。普通话有类似的功能，统一简化后的语言，大量使用标准化的预制构件，以便大干快上。它对于快速提高识字率功不可没，但与此同时，语言的历史河流被建起了大坝，汉语的丰富性受到不可避免的折损。

当我到了青春期，古诗背了不少，却感受到中国古诗程式化的一面。古诗里的固定意向很多，后人总是在重复前人的意象表达，真正有创造力的属于个人独特的感受很少。就跟水墨画一样——我涂抹了好多年，但是发现水墨画有非常固定的程式，所谓好的标准就是模仿古人。我忍不住开始到处搜寻“不一样”的读物。但即使这样，那时我认定古文也比白话文好，所以理解不了为什么要用白话文作诗。

初中二年级，我第一次读到“朦胧诗”，感觉受到了震颤，那是语言带来的新鲜感——白话文还有这种可能性！对于诗歌来说，语言是第一位的，好比绘画给人的视觉感受是第一位的。现代汉语在朦胧诗里，第一次向我展现了不同的意味。那时候包围我的媒体语言，就像穿中山装的人一样，非常刻板，《人民日报》仿佛一个字典，它是人们表达的模板。“朦胧诗”推开了一道语言的小门，虽然在当时，它还很窄。门的另一边，毕竟展现出另一种可能：白话诗不再意味着没滋没味的白开水，也不是刷在墙头的“大字报”，它不是郭沫若，也不是“石油工人吼一吼，地球也要抖三抖”。

朦胧诗不讲究语法了，它将日常语言以一种新的组合印在了书里，对我来说是一种特别的鼓励，我要用那种方式去书写。

这种触动，让人真实地感受到政治语言与文学语言的巨大差异。政治语言应该简单透明，语言作为政治的沟通工具，表达的意思准确单一才好。而文学语言应该丰富。那时中国的政治生活入侵和覆盖个人的私域生活，政治语言又号称以简单透明为标准。一方面，它使得出生在五六十年代的人，生活在特别单一化的现代汉语环境里，感受不到历史上汉语资源的丰富魅力；另一方面，当政治语言的解释成为一种权力时，它混淆了语言作为工具的简单明确性与它作为文学话语的多义性和丰富性，有时显得云山雾罩。

朦胧诗通过破坏语法、组合意象，来表达一些传统渠道不太好表达的观点。北岛的诗用二元论、辩证法思路，将人们的一般认知颠倒，来表达自己的社会态度。比如“一切爆发都有片刻的宁静/一切死亡都有冗长的回声”“卑鄙是卑鄙者的通行证/高贵是高贵者的墓志铭”。顾城诗里的童话性很迷人，杨炼的诗让人感到神秘。在我看来，语言是诗歌的本体，就像音乐的声音要素一样。现代汉语通过这种方式，向我展现出来的魅力，是我以前感知不到的。后来是王朔的小说，他以独特的表达，让人感受到了日常语言的魅力。

2018年4月21日，为了迎接世界读书日，南京先锋书店举办诗歌朗诵分享会

中国的80年代，诗人兴盛。我记得1986年，诗人孟浪他们搞了一个大型诗歌活动，参加的中国诗歌流派有100多个。今天的年轻人可能对此很难理解，但在那个年代，大家能进行的精神活动非常少，没有电子游戏，拍电影也不是大众的玩具。那个年代的人又喜欢集体性，以诗人的群体存在是大家热衷的，我觉得把它理解为美国人玩摇滚，就对了。

当然，回头去看，这些兴盛一时的诗歌流派，对中文真正的探索并不够。一些人的现代诗可以写得很美，但仅此而已。它就像古代的社交诗，诗人可以写得很快很漂亮，也充满机灵。但好的创作应该提供新的东西，那是一种陌生感，一种属于第一次的经验。

何不利用中文的多义性与歧义性？

在接触朦胧诗和随后的“第三代”诗人之后，我也打开了自己诗歌创作的大门。这里边有一个对我最大的改变，是我开始以陌生人的眼光，重新审视和探索我习以为常的母语，用它来寻找种种的第一次经验。

我读林语堂的散文，发现同样一篇文章，他用英文写作和中文写作时，有些段落会不一样。他在以两种语言不同的逻辑来做表达。我发现他那一代民国作家，用词的方式很有意思，比如他不说“男女老少”，而用“男妇老少”。我觉得这个“妇”用得很奇妙，“男”“女”都是人的生物性，所以“男女老少”四个字在一起时，是平面的。而“妇”拥有女性的社会性，它就像雕塑一样凸起，使这几个字一下子有了空间感。那一代文人作为古代汉语与现代汉语的过渡者，很多表达是让人隔着时光也能把玩的。

我理解的现代诗，是破除现代汉语的线性逻辑后，用词与词的意象组合出画面。那种画面能让人一下子就理解了，可是又没法用理性的语言来细细分析。语言的意会与难以言传的魅力，就在这里。

我/背起一个词上山/它去年是光 今年是深雪压住的饥饿/我记得 纸上写过来年/春暖 花也开/没有人会失去工作 没有人哭/没有人把委屈埋在山脚下

湍急：火车捉轨，火车捉鬼。

车窗：将来湍急。

将来：匮乏时代的

车窗：愤怒解决方案。

诗歌在我看来有两层结构，一个是语言结构，一个是内容结构。诗歌的语言结构，就像作曲家在谱曲，诗人在创作的时候，头脑中在不断揣摩诗歌的声音架构，那种头韵、尾韵和语言节奏。另外，汉字作为象形字，它排在纸面上的效果，有一种奇特的视觉感受。所以有时候我会用形体上近似的字来写诗，达成一种汉语独有的效果。要想找一个词语，来比别人更准确地表达感受，其实挺难。

我诗歌创作的内容结构，早期和后期很不一样。早期的诗，我会强化戏剧性，诗里会有一个虚拟的角色，通过虚拟角色的发展来呈现一首诗。比如我读高中时写下的《植物赝品》的一段：

你延续着剩下的动作

打开并不存在的窗子

期待有鸟重新飞动

那些高悬的白云

正幻想着把自己开成一朵大花

借此逃避动物

我近期的诗歌写作之中，不会再过多设置情节性的戏剧性元素，不过也许语言本身的戏剧性不可或缺。比如2011年，我花了差不多一个星期的时间坐火车体验之后完成的组诗《中东铁路》，它既是针对现实与历史的作品，也是关于语言自身的作品，每一首都有自己独立存在的语言理由，包括我们祖传的象形文字经由西来的语法以及简化改革之后所形成的视觉面貌，以及词语与词语之间织构的实验性旋律面貌。

当我对汉语探索更多之后，充分感受到了中文的多义性和歧义性。中文是象形字，与拉丁文体系完全不一样，在世界范围内看，它像一座孤岛。但这座孤岛自身足够多样和丰富，当你为一个汉字一个词语去寻根究底，会发现它在不同历史时期、不同地区的意义不一样，甚至有些意思是完全相反的。

比如我通过“象形字+同音字”的特点来写的诗句：

制服：持续地女与好。

麻袋：断续地男的难。

还有如何利用中文词语的多义性：比如风火轮来自哪吒，代表不服从；风火轮在整组诗的语境里面又指代火车，以及服从进化论时间观念的革命集体的承载之物。

餐车里，随你揣度的人

感激脚踩风火轮的集体

也有利用汉语词汇的歧义性来写诗句：比如制服如果是名词，代表权力；如果是动词，代表压迫。所以这句有两种解释。

制服制不服的一切

我觉得好的当代中文诗歌，其实与美国民谣有相似性。美国民谣并不像中国民谣一样走小清新的路子，而大多数是公共性很强的议题，创作者用个人独到的文化视野，以音乐语言表达一种文化批评。说起每首具体的歌，它的音乐语言一定是重要的，这就像诗歌，它每首的诗歌语言需要是独特的，但是背后又在探索思想性很强的议题。

对语言本体的抱负

在朦胧诗之后，出现了“第三代”诗人，以韩东、李亚伟、万夏等为代表。这些出现在80年代的口语诗相当有意思，跟它们一比，朦胧诗显得太严肃了。北岛对自己的界定，实际上也是被政治对象化了，他也是一种报纸上的人物，只不过是另一张报纸。当诗人以二元论看待世界时，一旦没有了压迫自己的那个对象，诗人就失去了创作的能力。

80年代，西方当代哲学、文学的书籍大量进入中国，促使更多诗人得以重新审视作为诗歌本体的语言问题。韩东提出“诗到语言为止”，写下“有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”，以及“你见过大海/你想象过/大海/你想象过/大海/然后见到它/就是这样”，成为一时之先锋，无非那一批诗人开始以存在主义的态度面对集体目标隐身之后的无聊世界。

这些诗歌流派的写作者所谓的“口语”，实际上绝非底层社会的真实口语，而是精心选择的一种结果，一种看起来类似口语的书面语，几乎具有知识分子视角的审慎与选择。韩东式的口语让人联想起萨缪尔·贝克特，它被用来勾勒一种荒凉的此时此地，谢绝对于社会生活与自然世界进行涂脂抹粉的传统“诗意”。

而李亚伟式的口语则带有四川盆地的喜剧色彩——“亚伟和朋友们读了庄子以后/就模仿白云到山顶徜徉/其中部分哥们/在周末啃了干面包之后还要去/啃《地狱》的第八层，直到睡觉/被盖里还感到地狱之火的熊熊/有时他们未睡着就摆动着身子/从思想的门户游进燃烧着的电影院/或别的不愿提及的去处”，“中文系也学外国文学/着重学鲍迪埃学高尔基，在晚上/厕所里奔出一神色慌张的讲师/他大声喊：同学们/快撤，里面有现代派”。而作为一个没有方言的人，我将在语言创作里可能损失什么，是我之前并未考虑过的问题。

中国将汉语的简化，好似在语言的河流上游修建水库，文化含蕴极为丰富的汉语被拦腰斩断，水库下游的写作者被迫另起炉灶，创新之路近乎无本之木式，这是所有中国当代诗人的窘境。当然，其他语言也都面临现代社会的简化之痛。比如阿拉伯语，曾有上百种词汇来描述不同时刻的月亮，现在常用的也就几个了。简化语言的背后是思想的简化，这种简化有利于公共行动，它似乎是社会的现代化不可避免的。

意识到这一问题的中国诗人，试图借由诗歌语言领域的两种极端实验寻觅出路——有人试图重拾传统汉语“素以为绚兮”的丰厚意蕴，一个跟头翻腾回水库上游。但中国古代的语言是传统生活方式的结果，生活方式改写了，古代汉语的使用也应该像当代艺术一样，只是作为工具来体现创作者对当下世界的感受。有人则力图将现代汉语中口语的粗鄙无限放大，流水线似的生产语言肥皂剧——这两种实验自80年代一直延续至今天。

后来一些人的口语诗，有些就真的走向“老干体”之类的，毫无艺术性。诗歌是一项需要提炼的艺术，而不是日常生活的简单体操。语言的向下看齐，如果过于简单直接，很难表达复杂信息，汉语的多义性被大大减弱了，文字背后也没有思想性可言。

90年代以来，中国出现了一些对于语言本体更具抱负的诗人，他们以北大、复旦这样的大学为核心，更为严肃地对待语言，尤其是如今我们正在陷入商业语言包围的时候。这些年不同流派的众多诗歌，基本聚焦于一种主题：当下处境的无处可去。可谓“无聊”这一现代世界性主题的翻版。诗歌对于这一世界的贡献，毕竟属于语言的贡献：当我们无法说出的时候，我们可以写下。我所认可的诗歌，近乎基础实验，而非应用技术，它并不具备直接的功利性价值，但终将赋予一种语言以崭新的活力，使得语言的艺术价值即精神价值成为可能。

从这一角度来看，其实世界上所有对于语言本体怀有抱负的诗人，尽管他们使用各不相同的语种，但都在做着同一件事：永远在寻找更为精准而恰切的方式呈现世界。而语言的创作背后，是否带来了思想的原创性，这是最为重要的。

词汇与自由

汉语的魅力，于我而言，肯定不止于眼前的“现代汉语”，更不是浮皮潦草的“诗词大会”。作为一笔有待清点的丰厚遗产，我对它的了解，最多也就相当于搭乘一辆车窗逼仄的绿皮火车，穿越大地之际，看着热闹。作为一门古老而来源驳杂的语言，汉语方言众多，我将它形容为形态丰盛的“诸语言之山”。当我四处漫游，沉入中国的山乡野镇，总觉得自己像是一个外国人，听不懂太多活生生的交谈，它们波澜壮阔，不是博物馆玻璃柜中死寂的方鼎或瓷器，却如云南菜市场里千奇百怪的植物，阳气动跃，触地而出。

除了沟通，语言毕竟还存有另外一项功能：审美。它与“科学性”无关，它与现实平行，而绝非后者的仆人。穿越数千年的汉语就像一位收集癖，它的每一词因含义愈积愈多而充满歧义，甚至尽可表达完全相反的意思，且词性灵活，全无现代西来语法之束约。作为一名写作者，能够拥有这样的母语，只能道一声幸运。

犹太人说，母语是他们随身携带的最后行李。母语可以用来表现一个人最细致的感受。出色的犹太诗人很多，他们用自己的《圣经》，构建了属于他们的“现实”，这些在外人看来很费解的故事，形成了他们共同的文化意象和思考方式。犹太人往往会多种语言，在他们看来，诗人、作家这些专门操持语言的人，拥有特殊技能。就像自然界是个有机体一样，语言也是一个有着紧密内在联系的有机体。一个人掌握越多语言，其实也就掌握了越多的思维方式。德国的艺术学院，培养艺术家的方式，是希望他们避开所学的东西，创作出个体独有的作品。在这背后，一个艺术家需要系统学习艺术史，一个作家需要学习系统化的文化知识，对文化体系有更深厚的了解。语言之下，这是一个人独特创造力的持久资源。

语言对我而言，它仍是生命之中最好的一件行李：我们拥有的词汇越多，也就越自由。语言的群山还将继续生长，没有任何牢笼能够将其锁定。